Cuaderno de lecturas

Leyendo La estética de la resistencia, de Peter Weiss

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Altar de Zeus en el templo de Bérgamo, en Berlín

He empezado a leer La estética de la resistencia, de Peter Weiss y estoy totalmente embebido en su lectura. Es un libro hermoso que arranca con tres jóvenes obreros alemanes, contemplando e interpretando el Altar de Zeus del templo de Pérgamo en Berlín. Pero no en el Berlín de hoy (por cierto, el templo de Pérgamo, trasladado a Alemania piedra a piedra en el siglo XIX,  está cerrado al público por reformas durante 5 años) sino en el de 1937. Son obreros luchadores e hijos de luchadores que, en la enseñanza nocturna cuando podían, y mediante la autoeducación continua, están convencidos de lo siguiente:

La superioridad en el saber era inseparable de los privilegios económicos. La codicia formaba parte del poseer y los favorecidos intentaban vedar el camino a la educación a los carentes de medios durante tanto tiempo como fuera posible. Hasta que no hubiésemos conseguido ver con claridad la situación ni adquirido unos conocimientos básicos, no podrían ser eliminados los privilegios de las clases dominantes. Una y otra vez éramos rechazados porque nuestra capacidad de pensar, combinar y deducir no se había desarrollado aún de modo suficiente. El comienzo de un cambio de esta situación se basaba en la aceptación de que la fuerza principal de las clases superiores se dirigía contra nuestro afán por saber. Desde entonces lo más importante para nosotros era conquistar la educación, una capacitación en todos los campos de la investigación, empleando todos los medios para ello, la astucia y la autosuperación. Nuestro aprender fue, desde el principio, rebeldía.

Es este convencimiento el que los ayuda a superar el cansancio y el agotamiento del trabajo en las interminables horas de clase del instituto nocturno al que asisten para aprender el devenir histórico del arte, que pronto aprenderán a interpretar desde la perspectiva de la clase obrera a la que pertenecen.
Hasta el límite de lo soportable estaban amarrados entre las correas de los bancos de trabajo, y el suelo de cemento golpeaba sin descanso con dura frialdad contra sus pies. Si aquellos que estaban levantados desde las tres, las cuatro de la mañana, dijo la madre de Coppi, intentaban salir un rato de donde eran golpeados hasta la extenuación, no se dejaban caer en los cojines de un sillón, entre Rembrandt y Rubens, sino que se tapaban febrilmente la cabeza con la manta. Llegar a entender lo que estaba escrito en gruesos volúmenes, el camino hasta las taquillas y el rellenar formularios, el precisar deseos, la confesión de un total desconocimiento, todo esto eran cosas de las que no se podía ni hablar. Desde las factorías metalúrgicas, desde las cocheras de los ferrocarriles, desde las sendas finales de los autobuses, sólo partían sendas trilladas que podían ser recorridas con los ojos semicerrados y piernas que se movían de manera mecánica. El problema no era cómo un estilo artístico se desarrollaba a partir de otro, sino de lo que sucedería si a un día de enfermedad sucedía otro de agotamiento, pues al tercero, debido al escaso subsidio, traería la desnuda miseria (...)

A pesar de eso, respondió Coppi, tenemos que continuar interrogándonos una y otra vez cuál es nuestra tarea, nadie más puede aclararnos las relaciones de dependencia en las que estamos inmersos. Y también era esto lo que nos permitía hablar sobre cosas que en realidad no podían estar a nuestro alcance. Para interpretar teorías que tal vez dijeran algo sobre los medios y caminos de nuestra liberación, primero necesitábamos comprender el orden en el cual nos movíamos. Que hasta ahora no hubiéramos logrado nada se veía en este momento, en que la autodestrucción era tan grande como no lo había sido nunca. Coppi llamaba trabajo cultural al tránsito del encierro en el trabajo, en la empresa, a la apertura en los cursos del instituto nocturno, pues el paso hacia allí era el logro que tenía que conseguirse, por medio de él tenía que ser superado el agotamiento que pretendía detenernos. Más de la mitad de los asistentes a los cursos caían tras las primeras horas. Las frentes golpeaban contra los pupitres, abatidas por doce horas que, a las siete de la tarde, eran de plomo. Las autoridades escolares calculaban estas bajas, los que sobrevivían se sujetaban los párpados con los dedos, miraban fijamente las borrosas pizarras, se pellizcaban los brazos, llenaba sus cuadernos de garabatos y, durante los últimos periodos de clases, caían aún más, bastaba perder una semana por la búsqueda de alojamiento o de trabajo, por un accidente o simplemente por desánimo, y quedaban excluidos de las clases. Querer hablar de arte sin oír los sorbidos que acompañaban el arrastrar de un pie delante del otro habría sido un atrevimiento. Cada metro hacia el cuadro o el libro era una batalla, nos arrastrábamos, nos empujábamos hacia delante con gran fatiga, y a veces, con este guiño estallábamos en carcajadas que nos hacían olvidar hacia dónde nos encaminábamos. (...)

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Alberto Durero, Melancolía, 1514

Las tentativas del grupo, en forma de disertaciones o de diatribas entre ellos, para explicarse -y explicarnos, pues el lector es invitado a participar en la discusión- el devenir y sentido del arte, su integración en la conciencia social, son continuas a lo largo de esta obra ejemplar:
En las transiciones de un estilo artístico a otro, en una repentina liberación del movimiento, de la gesticulación, del color, se dejaban traslucir los cambios sociales, pero en la pluralidad de los reflejos, de la concentración visual, siempre se podía encontrar una unidad, una cosa nutría a la otra, se cuestionaban y se respondían entre sí y nada estaba lo bastante alejado como para que no fuese comprensible. Surgió la discusión acerca de si la dependencia del artistas de la corte o el clero, con la necesidad de cumplir con los deseos de los mandantes, no daba a su trabajo una mayor seguridad y estabilidad que en épocas posteriores en las que estaban solos y solo tenían responsabilidades frente a sí mismos. La lenta y tranquila realización de la obra dentro de una sucesión afianzada por la tradición fue sustituida por la exigencia de originalidad, lo nuevo no fue atribuido a la capacidad artesanal sino al genio, y esta imposición de singularidad, de entrega a lo individual, llevó al aislamiento, a la meditación, al dominio del sufrimiento personal, al hastío y finalmente a cuestionar el arte. Con la lámina de Durero del Hijo pródigo y su Melancolía, se mostró claramente la separación entre el arte jerarquizado y aquel otro que dependía totalmente de sí mismo y que había de hacer su elección completamente solo.

En su aprendizaje y revisión crítica del arte del pasado, no olvidan tampoco el arte del futuro, eso que se llamó en tiempos más optimistas que los nuestros el "arte socialista":
El arte socialista debía mantenerse puro, sin contagiarse del envilecimientode la sociedad cultural capitalista, y toda medida llamada a eliminar la glorificación de la guerra, de la violencia sádica y del racismo, tenía que ser apoyada y solo resultaba difícil enjuiciar dónde se encontraba la frontera entre la lucha contra la reacción y la libertad de expresión. Nosotros no aprobábamos el punto de vista de que la porquería era el precio que había que pagar por la libertad de elección y condenábamos la basura que se derramaba a diario sobre la población desde las cloacas de los medios de masas, pero lo que formaba parte de la literatura o de las artes figurativas no debía estar sometido a ninguna reglamentación. Nuestra formación se desarrollaba así, no solo en contra de los obstáculos de la sociedad de clases, sino también en oposición al principio de una visión socialista de la cultura según la cual se sancionaba a los maestros del pasado y se excomulgaba a los pioneros del siglo veinte. Nos manteníamos firmes en la opinión de que Joyce y Kafka, Schönberg y Stravinski, Klee y Picasso, formaban parte del mismo frente en el que también se encontraba Dante, de cuyo Infierno nos ocupábamos desde hacía tiempo.
(...) No bastaba con llamar la atención sobre el hecho de que las bibliotecas públicas eran públicas, primero tenía que ser superado el viejo prejuicio de generaciones de que el libro para ti no estaba allí. Los domingos nos sentábamos en la arboleda de Humboldt o en el cementerio del barrio de Hedwigk, cerca de la Pflugstrasse, e intentábamos averiguar qué tenía que ver la Divina Comedia con nuestras vidas.

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El Infierno en la Divina Comedia de Dante

Los trabajadores, los pobres, los desposeídos son los grandes ausentes de la literatura y el arte. No hay descripciones del ambiente hogareño, ni de individualidades desplegadas en sus etapas evolutivas, sencillamente porque no hay hogar ni vida: solo la búsqueda de un empleo... Coppi y sus amigos hablan de ello continuamente:
La pequeña casa de dos pisos en Estrasburgo, con sus escalones desgastados delante de la puerta, los cristales emplomados en las ventanas del piso bajo, el anuncio de madera, que colgaba de una cadena, con los pinceles cruzados y una paleta, los podía haber contemplado, sumido en mí mismo, cuando, a mis quince años de edad, me sentí impulsado a huir del mundo, al saber que para mí había terminado ya el periodo escolar en Scharfenberg. Ni mi padre ni ningún cronista se habrían puesto nunca a describir lo antiguo y lo legendario de aquel ambiente, pues no había habido ni el menor rastro de existencia hogareña, de cobijo, mi madre y sus hermanas habían empezado a ganarse el pan siendo todavía muy jóvenes, se separaron y no volvieron a reunirse jamás; el cambio de residencia, los viajes, las llegadas a nuevas ciudades era algo que no guardaba relación con impresiones épicas sino solo con la cuestión de si sería posible encontrar allí un empleo. Desde Wilhem Meister hasta los Buddenbrooks, el mundo que marcaba la pauta en la literatura había sido visto con los ojos de los que lo poseían y eso explicaba que el ambiente hogareño pudiera ser descrito con tanto amor al detalle y que la personalidad individual pudiera ser abarcada en la riqueza de todas las etapas evolutivas. La posesión marcaba la actitud que se adoptaba frente a las cosas, pero para los que no poseíamos espacio habitable alguno y el lugar de residencia era fruto de la casualidad, lo único importante era la carencia, lo que no poseíamos, la falta de bienes.

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Fotograma de la película sobre los Buddenbrooks, de 2008

Una y otra vez se reflexiona sobre esta ausencia. Como en estas líneas, en diálogo con su padre, el veterano sindicalista socialdemócrata:

Algún día, dijo mi padre, descubriremos que desde siempre ha existido un arte en la clandestinidad, que describía la vida de los trabajadores. Le reproduje sus palabras a Ayschamann, de las qie ahora me acordaba. Y vi a mi padre, sentado a la mesa de la cocina, diciendo que el trabajador solo apareció como figura en el arte a finales del siglo diecinueve. Antes no había aparecido en las obras más conocidas o solo como figura secundaria. Arriba se podía oír, mientras se le ignoraba, que el mundo del obrero no daba mucho de qué hablar. Las acciones insurrectas, los cambios revolucionarios que deberían haber atribuido a su iniciativa, pasaban rápidamente a ser propiedad de la burguesía. El pueblo, sin un aparato de reproducción propio, solo podía percibir los cambios con grandes dificultades y de forma parcial. Mi padre demandaba una ciencia que se encargara de descubrir los precursores de las luchas proletarias en los dibujos, en los grabados, en pinturas y esculturas. Estos eran los temas que, por sus enormes ramificaciones, tenía que reservarse para su vida de jubilado estudioso. En reproducciones de los frisos sumerios, babilonios y egipcios y de los templos asiáticos, en las crónicas, en los ciclos en miniatura, breviarios y códices, en relicarios de altares medievales y en reclinatorios, él había descubierto muchos indicios de las fuerzas que sustentan a la sociedad, de forma que tenía que hablar de una enorme afluencia de energía de la cual no pudieron librarse ni pintores ni escultores. Por todas partes, tal y como se había grabado en la retina de los artistas, dijo mi padre, los trabajadores, campesinos, artesanos surgían de la piedra labrada, de la madera tallada, de los trazos del pincel y del lápiz. Y sin embargo, siempre permanecían en el fondo de la historia de las imágenes. Sus gestos faciales mostraban total seguridad y serenidad, sus herramientas, fabricadas por ellos mismos poseían el equilibrio de lo funcional, en sus ademanes no había nada casual o superfluo. Ellos eran los hacedores de todo, todo lo producido pasó por sus manos, y no quedaba la menor duda, al observar a aquellos que araban y pescaban, cosechaban y construían que a los príncipes y sacerdotes, caudillos y señores feudales, se les desmoronaría todo el entramado en un instante, si esas figuras pequeñas, laboriosas y cuidadosas, dejaban de apoyarlos y cuidarlos.


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La fundición de hierro, 1872-1875. Adolph von Menzel

La novela es inabarcable. En ella se entrecruzan recuerdos autobiográficos del autor y sus amigos, que van siendo atrapados en la red de la persecución, la clandestinidad y la guerra, con paradas monográficas, amplias y morosas, sobre los cuadros y obras sobre los que esta pandilla tan singular reflexiona. Su interpretación del arte desde la perspectiva de los trabajadores es el hilo conductor que no se quiebra en ningún momento. Por ese tamiz pasa la obra de Brueghel, de Kafka, el Guernica de Picasso o la obra de Brecht, que aparece en la novela como un personaje más.

El método de trabajo de Brecht, en cuyo pequeño y selecto grupo participa Weiss, me sorprendió. En su refugio campestre, en Suecia (la que acabará siendo la segunda patria de Weiss) Brecht, que comparte las dudas de todos sobre el comienzo de la guerra, espera emigrar a Estados Unidos, Brecht, que escribe en un mes Madre Coraje y que colabora con la radio sueca confeccionando guiones,  "dirige" (es decir, inspira y selecciona) una suerte de creación colectiva. El Teatro Real le ha pedido una obra sobre un príncipe sueco del siglo XIV, Engelbrekt, y su convulsa época de rebeliones sociales. Peter Weiss al que toca la investigación bibliográfica y la documentación sobre esta época, se demora compartiendo sus descubrimientos e interpretaciones con el lector. El grupo, aunque Brecht tiene siempre la última palabra, discute sobre la selección de personajes, sobre los vestuarios y decorados o en torno a la interpretación ideológica más pertinente.

En este fresco de historia, literatura y arte no falta la política y Peter Weiss dedica decenas de páginas a esbozar una historia de la socialdemocracia sueca, sin olvidar el descubrimiento personal (pues se trata, también, de una novela de aprendizaje) del "oficio de escribir" desde la perspectiva de un realismo complejo y del compromiso política que nunca abandonará.

A partir de ahora mi conciencia estaba colmada por el proceso de escribir, había en ella un registrar impulsos, manifestaciones, imágenes en el recuerdo, formas de actuar, hasta ahora todo había sido un ensayo previo, todo lo vacilante, fragmentado, ambiguo, todos los gorgoteantes monólogos se convirtieron en cajas de resonancia de mis pensamientos y reflexiones. Miraba dentro de un mecanismo que colaba, filtraba, que estructuraba cosas que aparentemente no guardaban relación, que ordenaba en frases cosas percibidas, vividas, que buscaba continuamente formas de expresión, que quería matizar esto y aquello, que avanzaba hacia capas siempre nuevas de claridad.


Peter Weiss ya no abandonará ni una cosa ni otra. Participa en las luchas políticas y debates intelectuales que se suceden tras el final truculento de la II Guerra Mundial, con el bombardeo nuclear de Japón, la bipolarización del mundo con la Guerra Fría, la interminable guerra de Vietnam. Nunca perdió las esperanzas en el socialismo utópico ni en el poder transformador de la literatura. Transcribo, para acabar, un fragmento de las páginas finales de este hermoso libro:

Cuando una y otra vez intentara describir algo de la época que terminó con el mes de mayo del cuarenta y cinco, se me impondrían las consecuencias. Sobre las experiencias que estaban impregnadas de la muerte se establecería el futuro de color penetrante, repleto de nuevo desde hacía tiempo de tortura, extorsión y asesinato. Una y otra vez sería como si todas las esperanzas de antaño hubiesen sido aniquiladas por los propósitos que más tarde se perderían. Y aunque no llegase a ser lo que habíamos esperado, no quería ello decir que cambiáse nada de lo que eran nuestras esperanzas. Las esperanzas permanecerían. La utopía sería necesaria.